大卫·霍克尼的《春至》系列展览刚于英国泰特美术展落下帷幕，本系列作于2011年4月份到5月底，正值约克郡万物回春的季节。霍克尼用他的iPad记录下了春天的到来（The Arrival of Spring）。除iPad绘画外，这个系列还有两个大型装置作品，一个是由18个屏幕组成的摄影作品，一个是由9个屏幕组成的摄影作品，这些摄影装置作品是长时间的录像组成的完整的形象，记录了整个冬天到春天慢慢的变化的过程；每个屏幕单独看都是很精致的细节，整体看又是完整的形象。
（一）重构与拼贴的再现
重构与拼贴的语言是立体主义时代的语言，再现了毕加索等立体主义大师观察物体时的方法和习惯。霍克尼在70年代开始探索的新的视觉语言，意在打破焦点透视的视觉习惯，重构人们在观察物体时不断移动的视线而出现的多个焦点，并将这些焦点各异的画面拼贴起来形成新的视觉形象。例如霍克尼1986年的照片拼贴作品《梨花公路》。除了受立体主义的影响外，霍克尼还受到了中国画里的散点透视的影响。这方面的影响在1980年的风景画《穆赫兰道——通往画室的路》里有所展现，道路在两块拼贴起来的巨大画幅之间蜿蜒盘旋，就像中国水墨山水画里的路。这说明在来中国之前霍克尼就已经受到中国画的影响。霍克尼曾在80年代初期来中国访学，研究了中国的水墨山水画和卷轴画。霍克尼对山水画里的散点透视很感兴趣，他认为这种由不同视点观看的拼贴形象才是人们站在一处四处张望的视野的形象；他同时也着迷于卷轴画的观看方式，认为那种视野随卷轴移动的方式将人置于移动的山水之中，而不像焦点透视一样将人置于画面之外。
《春至》系列的重构和拼贴主要体现在油画作品和两件装置作品中，因为iPad绘画都是单幅的写生绘画，而油画作品则是很多幅油画布拼贴起来的巨幅作品。如《沃德盖特春天的来临》就是由32幅油画布拼贴起来的巨幅画作，每幅都各有焦点和细节，但拼贴起来又组成一个完整的视觉形象，这包涵了霍克尼独特的观看方法和对人们观看习惯的修正。这两件装置作品体现了霍克尼的观看方法的延续，并且让这些画面动了起来，我们看到在这些屏幕里冰雪融化、树木发芽、花草从地底抽出芽并且成长开花的全过程。在霍克尼的观念里，从文艺复兴开始的西方历史上一直推崇的焦点透视是不符合人们观看事物的习惯的，但是自从摄影术发明以来，摄影、电影、电视已经主宰了人们观看世界的方法，这使得人们认为照相的真实等于视觉的真实。在这些作品里，视觉的焦点或者重心是摄影师或者导演提前设定好的，观众在观看时只是被动接受了这些设定。霍克尼认为，立体主义的从不同角度观看物体的思维方式才是人们理解一个物体的正确的思维方式；因为人们观看物体时视线是不断移动的，所以视觉焦点也是不断移动的，对物体的认知就是由不同角度的片段画面组成的。例如毕加索1912年所作的油画《小提琴和葡萄》，就是由不同角度小提琴“碎片”拼贴起来而形成的完整的小提琴的形象，这种拼贴的画面会造成一种蒙太奇的效果。霍克尼还认为，中世纪绘画里经常出现的等轴透视（Isometric Perspective）和反转透视（Reverse Perspective）才是更接近人们观看习惯的表达。等轴透视是指空间不随着轴线延长而扩大或者缩小的透视法，也就是说在这种透视中空间并不遵循近大远小的规律，没有视觉灭点，所有方向一致的透视线都是平行的。霍克尼在20世纪60年代曾作过几幅油画，其中一幅名为《二婚》（The Second Marriage）就是用的等轴透视的空间来表现，画中描绘了新婚的男女主人坐在一个前后左右都一样大的
盒子一样的空间里。反转透视是与焦点透视相背的透视法，是可以同时展示正面和左右面的透视法，这种透视空间里观众可以同时看到两个相背空间。中世纪的很多祭坛画就是采用的这种透视法则，使观众可以看到祭坛的全貌。此外，霍克尼还认为中国画里的散点透视也是更符合人们观看习惯的，散点透视并不只有一个视觉中心和视觉灭点，甚至有的山水画里根本不存在视觉灭点，“画面的空间只是暗示出画面外更大的空间”（乔治·罗利《中国画原理》）。而且在卷轴画中并没有欧洲传统意义上的视觉边界，因为卷轴是移动打开的，这样人们的视线也跟着卷轴的移动而移动起来。
（二）iPad里的单幅风景画
不同于霍克尼90年代以来的创作的其他风景画作品，这些iPad绘画是单幅的，而不是拼贴的。这大概有绘画目的的原因，这组绘画的目的是记录而不是表现。开始创作时，霍克尼已经用iPad作画半年之久。在长达一个多月的时间里他每天都会观察森林里的新变化，并把它们记录下来。这些作品用色大胆，红色和绿色搭配，甚至紫色和绿色搭配在一起，却丝毫没有不协调的感觉，这在风景画创作里是少见的。
而单幅的风景画更多的是出现在霍克尼90年代以后的风景画作品中，如2006年的《面向东方》《三月冬日雪地里的隧道》等等。与《春至》类似的还有2009年的《依然伫立》，描绘的也是约克郡中的森林，用色和《春至》系列的iPad绘画也很类似。由此看出在使用iPad之前霍克尼的风景画的用色就已经有了这样的风貌。在2011年以前，霍克尼也作过多幅沃德盖特森林题材的油画，这些画有些是单幅的，有些是多幅的，作品面貌和《春至》系列很接近，例如2006年的《沃德盖特森林第3号：5月20日至21日》《沃德盖特森林21号：9月23日——9月29日》，2008年的《沃特附近更大的树》《沃德盖特森林更多被伐的树》，都是这个系列的作品。整个《春至》系列也是围绕着沃德盖特森林为题材而展开的，这些景色都是以森林为题材，并且以森林命名的。
这些风景画可以说是一个过程的描述，就像一个电影镜头的不同帧一样。霍克尼选的这些“帧”都是有代表性的，这是必然的，艺术家选材总是别出心裁的。像《春至》这样描述一整个系列的作品以前的画家也经常有，例如莫奈的《干草垛》系列、《鲁昂教堂》系列、《睡莲》系列等，都是描述物体随时间而不断变化的例子。可是莫奈更倾向于单纯的描写一个景物或者物像在不同时间里光影和颜色的变化，描写自然界颜色和光影的瞬息万变；而霍克尼描写的却是一个季节变化的过程，“春天的到来”不是一个具体的景物，也不是任何一个物像可以全面概括的，而是生命变化的过程，冰雪消融、树木抽芽、花草绽放……等等。
从90年代以来，霍克尼风景画的整体面貌基本是以对家乡的喜爱和对自然的关怀为主题，如《沃德盖特森林》系列、2006年的《通往Thwing的路》等等，尤其是《沃德盖特森林被砍伐的树》系列我们可以看到大自然的生命力在画家的笔触里蓬勃展现。绿色和紫色混杂在一起，树木上的笔触大而整齐，地上的笔触碎而凌乱。
而这种精神面貌在《春至》系列里也是显而易见的，这与《春至》系列的题材有关，这个系列的作品本身就是描绘大自然从冬末迈向春天，生命慢慢苏醒的主题。对自然的热爱，和对生命的敬畏在这个系列里随处可见，两幅大型的装置摄影用多个屏幕来记录了这个过程，然后快速的播放出来，观众可以直接看到冰雪慢慢消融，植物从地底下抽出新芽的整个过程。iPad绘画也描绘了不同视角，不同物种的植物之间不同的表现，更像是一幅幅植物界春天的众生相。
霍克尼曾在《更大的信息——霍克尼谈艺录》中明确表示他对梵高的热爱，而梵高在他的画中也对生命热情洋溢，这也是他们相似的地方。《更大的信息——霍克尼谈艺录》中还登载了大量关于约克郡和沃德盖特森林系列的创作信息。“那正是斯特拉文斯基音乐中的力量：不是向下踩踏的恐龙， 而是向上萌发的自然！”他在书中这样形容英国多雨的春天。
而这种热爱在霍克尼的其他风景画中也处处可见，如1980年的 《尼科尔斯大峡谷》中描绘植物的笔触就酷似梵高后期的笔触，如同梵高《阳光下的橄榄树》中用的描绘了橄榄树的生机勃勃的火焰一般的笔触。
大卫·霍克尼《春至》系列的材料技法
对新的绘画的材料的应用和尝试一直是艺术家们的必修课。从新石器时期起，人们就开始用泥土、兽血、木炭等材料进行绘画上的尝试；随着历史的不断的发展，绘画材料变得多种多样，出现了很多的画种，像水彩、油画、木版画、漆画等；紧随着人类在科技和材料学上的探索不断深入，新的画种不断出现，旧的画种也不断被改良，例如，在蛋彩画不能适应环境和艺术家的创作需求时，14世纪末的尼德兰出现了油画。到二十世纪末时，由于计算机的普及，新的画种——电脑绘画出现了。电脑绘画又叫计算机绘画，是指以计算机和计算机内置的软件为载体和创作材料的画种。
霍克尼与新媒体材料——从宝丽来相机到iPad
霍克尼是比较擅长使用新材料的艺术家，谈《春至》系列的材料创新是相对于霍克尼本身的艺术生涯而言的。因为无论是iPad绘画，还是屏幕拼贴装置都是其他艺术家已经实践过的，但我们依然要站在霍克尼艺术生涯的纵轴线上分析这些材料的变革，因为这对于研究霍克尼艺术生涯是存在现实意义的。
在霍克尼艺术创作的早期，他的作品主要是以丙烯，油画，丝网版画为主，如1950年的木板油画《波尔顿的岔路口》，1962年的布面油画《一婚》（The First Marriage），1967年的布面丙烯画《一个好莱坞花园》等等，还有很多版画作品，在此不作列举。
从70年代开始到80年代末，霍克尼都在尝试各种不同的创作语言。最初他用他的宝利来相机来拼贴照片和各种材料，这些拼贴画作品中最有名的是作于1986年的《梨花高速公路》和《母亲》。之后霍克尼又开始利用传真机、激光扫描仪和打印机来创作拼贴画。
1985年起霍克尼开始运用电脑软件Quantel Paintbox作画。到上世纪末的1999年，霍克尼准备开始研究“古代大师作画的光学仪器”的课题时，他又开始做各种透镜实验，利用素描机，透镜，和摄影暗箱来辅助画画。2009年起霍克尼开始用他的iPhone手机作画，2010年之后又开始用iPad绘画。iPad绘画属于计算机绘画的范畴，计算机绘画是指以计算机为创作媒介的数字绘画。
《春至》系列在材料技法方面的特点
在材料技法方面，《春至》系列的材料在霍克尼到目前为止的创作生涯里是最新颖的，有iPad绘画，有摄影拼贴装置。这种新颖并不是一种革命性的改变，因为在前文中我们已经论述过：在创作《春至》之前霍克尼的风景画已经有了这样的面貌，如《沃德盖特森林更多被砍伐的树》。而且摄影作品在霍克尼80年代的作品里也屡见不鲜，如《母亲》。这次的材料新颖主要体现在，霍克尼用了他自己之前没有用过的绘画材料进行创作，一种是iPad绘画，一种是摄像拼贴。
这里我们要强调的是，霍克尼并不是用了全新的画种——电脑绘画90年代就已经很流行了——而是相对于他的创作生涯来说iPad绘画是比较晚接触到的画种。在展览的序言里，霍克尼说自己画之前就已经想好打印出来的尺寸，以适应更加丰富的笔触。而且摄影拼贴也是很早就有艺术家尝试过的，霍克尼的创新在于他把自己对于观看和透视的理解跟这种新的材料结合了起来。这些装置由多个屏幕拼贴而成，整体看起来是一棵大树由冬天到春天的变化，但是分开来看每个屏幕又都有各自的视觉中心。这在霍克尼以往的作品里并不少见，但独特的是这些作品的画面是运动的。
《春至》系列绘画与霍克尼的艺术理论
《春至》系列中有大量的iPad绘画作品，在计算机绘画中，计算机软件内置有网格、扩大和缩小视图等功能，这些功能帮助艺术家更好的塑造形体，调整画面关系。其作用相当于几何透视的网格，丢勒在他的版画中曾经展示过这种透视仪器。后来发展到十八世纪时，已经有成型的显像描绘器。
这与霍克尼的著作《隐秘的知识——重新发现欧洲绘画大师的传统技艺》里的借助光学器材和各种科学器材的观点是一致的。而且，《春至》里的两幅摄影装置作品也用到了数字摄影的相关技术，这种技术是由摄影术发展而来的，这也说明了数字绘画和摄影与架上绘画是有相承接的关系的。数字绘画只是将绘画材料由架上转移到了计算机上，并不是宣告了“绘画的死亡”（马列维奇）。而摄影术诞生后，西方一直有“艺术的终结”（丹托）的说法，认为绘画会在摄影的影响下逐渐式微。历史证明，从绘画到摄影只是图象学的媒介转变。艺术本身并没有发展，iPad绘画并不比阿尔塔米拉山洞的原始岩画高深，它们是由于艺术家生活环境的不同而展现出的不同艺术面貌。
《图画史》是大卫·霍克尼和好友马丁·盖福德合著的图书，讲述的是大卫·霍克尼对图象学的相关领域，包括绘画、摄影、电视……等方面的基本看法，是大卫·霍克尼近两年的作品。
由于《图画史》的成书年代晚于《春至》系列创作的年代，所以《图画史》里很多地方用到iPad绘画做理论依据。这本书的副标题就是“从洞穴石壁到电脑屏幕”，iPad绘画显然属于电脑屏幕的范畴。在大卫·霍克尼的观念里，艺术本身是并没有发展的，发展的是人类社会和人类生活的环境，因为艺术家生活的环境不同从而造成了他们所创造的艺术的差别。这个观念跟贡布里希在《艺术的故事》开篇提到的“实际上并没有艺术这种东西，只有艺术家而已”有相通之处，就是认为艺术发展的历史其实是人类的历史。所以，在“从洞穴石壁到电脑屏幕”的整个过程里，图像本身并没有变化，因为图像只是一种自然现象，是由于人类的生活环境变迁造成了记录这一现象的作品的面貌出现了差异。
而且，大卫·霍克尼在《图画史》中也印证了《春至》创作时他所受到的中世纪绘画和中国画的透视方面的影响。霍克尼在书中举了《康熙南巡图》和《江山楼观图》的例子来印证中国画的散点透视和移动视点。而《春至》系列创作显然是可以作为霍克尼曾经受到过这方面影响的论据的。在《霍克尼论摄影——和保罗·乔伊斯的谈话录》中大卫·霍克尼也曾表示自己对于立体主义的移动视点很感兴趣，认为这种移动观察的方法“和人的移动是一致的”。
最后我们用《图画史》中的一个观点作为结尾——“一切图像都是对观看的记录”“图画始于洞窟石壁而已经走到了电脑屏幕，至于未来会走向哪里，我们都不知道”。图像艺术（包括绘画）某种意义上也是对于人类世界的记录，包括现实世界和精神世界，只要人类的认识世界的活动不会结束，艺术便不会结束。
参考文献：
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2018 年文章稿。